三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

三腔有很多共同点。首先，三腔在音乐体系上综合了曲牌体和板腔体的要素，出现出“准板腔体“的形态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位布置、复句地位、锣鼓的用法都较牢固，拥有曲牌体的定格之感。

但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还构成一些弥补腔句，因而，三腔也有板腔体的特色。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同会演唱，而是男女腔在旋律上差异较大，轻易区别开来。再者，在戏剧性表示功用上，三腔兼有抒怀性叙事性表示才能。

三腔是一组情味各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的起源各不相似。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐步演化而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，发生于本地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔接收后由黄梅戏传承。

阴司腔又叫“还魂腔“，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的心情及用处也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有伸展潇洒的气宇，经过特别唱法的处置，还能够取得奇特的笑剧颜色或表达伤感的心情，阴司腔是一个表示沉郁的腔体，原为剧中亡灵或即将谢世的脚色抒发伤心的感情所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹九泉一般。另外，三腔的调式及句式不尽相似。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。

仙腔的基本构造也是四句体，但形状比彩腔庞杂。仙腔要在两个部位反复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句反复。如许，四句腔的长度变得良莠不齐，在腔体内部形成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的比照后果。

复句是高腔中普遍的一种表示手腕，在岳西高腔中，复句是要在手本上用标记予以圈点的，足见艺人们对它的注重。高腔的复句，被反复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手段类似。

仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相似。

但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，构成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的形态，这与彩腔中锣鼓较均匀的用法有很大差异。在老的仙腔中还应用帮腔，而且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特色的留存。仙腔的辅佐板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化反复而构成的高低句构造。仙腔的弥补腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相似。

仙腔有一个明显的特色，它能够用变奏的手段构成不同变体，这种变体不是一般意思上的稍有不同，而是有相称大的心情差别。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至河汉，观看人世美景时，表示她们获得摆脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施术数，令千年槐树开口发言时，共同这一神奇局面的是音色乖僻、口气夸大的男唱仙腔；当董永得悉七仙女将被动离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也张口结舌，不克不及互助时，他悲伤至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的仍是仙腔。如斯不同的情境，不同的人物，反差极大的感情表达都以仙腔来表现。

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